PICASSO. GENTE, AÑOS, VIDA, de Ilya Ehrenburg
"Picasso era indiferente a las distintas concepciones estéticas. No he conocido a nadie que cambiara con tanta rapidez y que al mismo tiempo fuera tan constante, tan fiel a sí mismo. Cuando estuve con él en Cannes, en 1958, yo no dejaba de pensar: «¡Qué alucinación es ésta! Todo el mundo ha cambiado tanto que no hay modo de reconocerlo, yo mismo no comprendo mi propio pasado, pero Picasso sigue siendo el mismo de hace cuarenta y cinco años». Y al mismo tiempo que pensaba esto sabía que nadie había avanzado tan rápido como él.
He aquí por qué es tan difícil hablar de Picasso: todo cuanto se diga es a la vez verdad y mentira. En todos los países la fórmula de juramento de los testigos ante el tribunal es la misma. En primer lugar se exige de ellos que digan «sólo la verdad» y, a continuación, se les enfrenta a una tarea a veces superior a sus fuerzas: la de «decir toda la verdad». Sin duda, si se trata de saber si el acusado cometió o no un crimen, al testigo no le resulta difícil decir toda la verdad, pero cuando el fiscal o el abogado defensor se esfuerzan en saber por qué el acusado se convirtió en culpable, ya están exigiendo demasiado del testigo, pues éste no es Shakespeare, Stendhal ni Tolstói. Algunos autores escriben que la vida y la obra de Picasso están llenas de contradicciones. Eso no quiere decir nada. Al redactar una guía de Holanda, resulta fácil describir el paisaje y el clima de ese país: campos llanos y verdes, canales, veranos frescos con lluvias frecuentes, inviernos temperados. Pero la cuestión de cómo es el clima en la Unión Soviética no se responde con algunas frases. Es poco probable que puedan calificarse de «contradictorios» los montes del Cáucaso y la tundra, los melocotones de Crimea y las moras del norte. Hay países grandes. También hay hombres grandes. La complejidad siempre parece llena de contradicciones a las personas acostumbradas a las dimensiones corrientes.
Cuando conocí a Picasso, al instante comprendí, no, mejor dicho, sentí que me hallaba ante un gran hombre. Fue poco antes del inicio de la guerra, al principio de la primavera de 1914. Yo estaba en La Rotonde con Max Jacob, Picasso llegó y se sentó a nuestra mesa. Max Jacob comenzó a hablarle de mí. Picasso guardaba silencio, luego dijo que le gustaban los poetas y también los rusos. No comprendí si hablaba en serio o era una fórmula irónica de cortesía. (Ya he señalado que los mejores amigos de Picasso eran poetas, y a los rusos los quiere de verdad; me decía a menudo que los rusos se parecen a los españoles). Durante aquella primavera se subastaron cuadros de nuevos pintores y una gran tela de Picasso del «período rosa» fue adquirida por una suma enorme; si la memoria no me traiciona: por diez mil francos. Picasso comenzó a ser conocido.
(...)
A principios de 1915, un frío día de invierno Picasso me llevó a su estudio, que no quedaba lejos de La Rotonde, en la rue Schoelcher. Las ventanas daban al cementerio de Montparnasse. Los cementerios parisinos carecen de la poesía de los rusos o los ingleses: son como ciudades abstractas, con calles rectas, criptas y lápidas. En el estudio no había manera de moverse; por todas partes había lienzos pintados, trozos de cartón, hojalata, alambre, madera. En un rincón estaban los tubos de colores: nunca había visto tal cantidad, ni siquiera en las tiendas. Picasso me explicó que a menudo no tenía dinero para comprar pintura y que tras vender unas cuantas telas había decidido abastecerse de pintura «para toda la vida». Vi cuadros por todas partes, en las paredes, en un taburete roto, en cajas de cigarrillos. Picasso me confesó que a veces no podía ver una superficie sin pintar. Trabajaba con un frenesí insólito. Otros artistas alternan los meses de creación con vacíos, durante los cuales el poeta o el pintor, según la expresión de Pushkin, «se deleitan en un sueño frío», pero Picasso ha trabajado y continúa trabajando con el mismo ardor. Las excentricidades que tanto gustan a periodistas y fotógrafos no constituyen la vida de Picasso, sino momentos de relajación.
Le pregunté para qué tenía la hojalata; me dijo que quería utilizarla pero que aún no sabía cómo. No existía material que no estuviera dispuesto a trabajar. Durante toda su vida no ha dejado de aprender cosas: le gusta la artesanía. Cuando tenía cuarenta años, el artesano español Julio González le enseñó a trabajar el hierro en láminas; con sesenta, aprendió el arte de la litografía; con setenta, se hizo alfarero.
(...)
Hace mucho tiempo lo llamé en broma «chiort». Esta palabra rusa, que significa «diablo», es difícil de pronunciar para un francés, pero en español existe el sonido «ch», y Pablo decía sonriendo: «Je suis un chiort».
Si es un diablo, lo es a su manera, un diablo que discute con Dios sobre la creación del mundo, que se subleva y es irreductible. El diablo, por lo general, no sólo es astuto, también es malo. Picasso era un buen diablo.
La gente que considera el duro y largo camino creador de Picasso como un intento de ser original a toda costa, como un deseo de épater le bourgeois o como el amor a los «ismos de moda», es verdaderamente ingenua, ignorante o malintencionada. Más de una vez me ha dicho que le da la risa cuando los críticos escriben que él «busca formas nuevas». «Yo sólo busco una cosa: expresar lo que quiero. No busco formas nuevas, las encuentro». Un día me dijo que cuando se ponía a pintar no sabía si la tela sería cubista o estrictamente realista, eso venía dictado por el modelo o por su estado de ánimo.
(...)
A mi regreso a París, de vuelta del Madrid sitiado, me dirigí enseguida al pabellón español de la Exposición Universal y me quedé clavado en el sitio contemplando el Guernica. Después lo vi dos veces más: en 1946, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1956, en el Louvre, en la retrospectiva de Picasso, y cada vez he experimentado la misma emoción. ¿Cómo pudo tener semejante premonición? Y es que la guerra civil española fue todavía una guerra a la antigua. Es cierto que sirvió de campo de maniobras para la aviación alemana, pero el bombardeo de Guernica era una pequeña operación, un primer ensayo. Después estalló la Segunda Guerra Mundial. Luego llegó Hiroshima. La tela de Picasso es el horror del futuro, de una multitud de Guernicas, de la catástrofe nuclear. Vemos allí trozos de un mundo pulverizado, la locura, el odio, la desesperación.
(¿Qué es el realismo? ¿Es realista un pintor que trata de representar el drama de Hiroshima copiando minuciosamente las llagas del cuerpo de una o de diez víctimas? ¿Acaso no exige el realismo otro concepto más general que no nos muestre un caso concreto, sino la esencia de la tragedia?).
La fuerza de Picasso reside en que sabe expresar mediante el lenguaje artístico el pensamiento más profundo, el sentimiento más complejo. Cuando era adolescente, dibujaba ya como un maestro; su trazo expresaba lo que él quería expresar, se subordinaba a él. Picasso está entregado a la pintura, puede enfadarse o torturarse si no encuentra enseguida el color que necesita.
(...)
En 1949 estuve con él en Roma en una reunión del Comité de la Paz. Después de un mitin que se había celebrado en una de las plazas más grandes de la ciudad, fuimos caminando por una calle obrera; los transeúntes lo reconocieron, lo llevaron a una pequeña trattoria, le invitaron a vino, lo abrazaron; las mujeres le pedían que cogiera a sus hijos en brazos. Era la exteriorización de un amor que no podía ser fingido. Esas personas, naturalmente, no habían visto los cuadros de Picasso, y de haberlos visto, no habrían comprendido muchas cosas, pero sabían que él, un gran pintor, estaba de su parte, estaba con ellos, y por eso lo abrazaban.
(...)
Sabía que sus cuadros colgaban en los museos de Estados Unidos pero, cuando había querido viajar allí con una delegación del Consejo Mundial de la Paz, no le habían concedido el visado. Sabía también otra cosa: en el país que amaba, en el cual tenía fe, le tildaban de «formalista» y guardaban sus obras en los fondos de los museos."
 |
| Modigliani y Picasso |
No hay comentarios:
Publicar un comentario